Αρχικά τα έργα ουκιγιόε ήταν ασπρόμαυρα. Εφόσον όμως υπήρχε ζήτηση για χρώμα, ο Μορονόμπου, οι μαθητές του κ.α. πρόσθεταν λίγα χρώματα με το χέρι. Σ’ αυτά κυριαρχούσε το χρώμα της κιννάβαρης (βερμιγιόν, ιαπ. μπένι), γι’ αυτό ονομάζονταν «μπένι-ε». Στα μέσα του 18ου αι., στα σημεία του έργου που χρησιμοποιούσαν μαύρο, όπως π.χ. στις χακάμα των αντρών κ.α., ανακάτευαν αυτό το χρώμα με λάκα (ιαπ. ουρούσι), οπότε το αποτέλεσμα ήταν ένα γυαλιστερό μαύρο, που έκανε τα ουκιγιόε εντυπωσιακότερα. Το 1744 άρχισαν να σκαλίζουν ένα ορθογώνιο τρίγωνο σε μια γωνία της ξύλινης πλάκας, πράγμα που επέτρεψε τη δημιουργία περισσότερων από μία πλάκες, από μία για κάθε χρώμα χωριστά. Έτσι άλλη πλάκα χρησιμοποιούσαν για το πρόσωπο, άλλη για ένα ρούχο, άλλη για ένα άλλο κ.ο.κ. Το τρίγωνο επέτρεπε να πέσει το χρώμα ακριβώς στο σημείο του σχεδίου (που είχε τυπωθεί αρχικά, με μαύρη γραμμή) που έπρεπε και να προστεθεί έτσι στα προηγούμενα σημεία, στα οποία είχαν προστεθεί χρώματα. Επειδή και πάλι τα χρώματα ήταν λίγα και σ’ αυτά κυριαρχούσε και πάλι η κιννάβαρι, τα έργα αυτά ονομάζονταν «μπένι-ζούρι-ε», δηλ. εικόνες με τυπωμένο το βερμιγιόν.
Η πραγματική επανάσταση, αναφορικά με τα χρώματα, έγινε το 1760, όταν ο Σουζούκι Χαρουνόμπου (1724-1770), στην έκδοση ενός ημερολογίου που κυκλοφόρησε σαν πολυτελής έκδοση μεταξύ φίλων, χρησιμοποίησε δέκα και πάνω χρώματα. Επειδή το πολύχρωμο αποτέλεσμα θύμιζε τα κινεζικά μπροκάρ (νίσικι) που εισήγαγαν τότε στην Ιαπωνία, αυτά τα έργα ονομάστηκαν «νίσικι-ε». Περιττό να ειπωθεί ότι τα νίσικι-ε αντικατέστησαν όλα τ’ άλλα και η πολυχρωμία αποτέλεσε από τότε μόνιμο χαρακτηριστικό των ουκιγιόε.
Η εξέλιξη αφορούσε από δω και πέρα το σχέδιο, το ύφος, τη θεματολογία. Ο Χαρουνόμπου διάλεξε σκηνές από την καθημερινότητα, όπως προσκύνημα ενός κοριτσιού σ’ ένα ναό, τον περίπατο δυό εραστών μέσα στο χιόνι, οικιακές σκηνές κ.λπ. Ωστόσο, η καθημερινότητα συνδυάζεται στην περίπτωσή του με κάποια άλλα στοιχεία, μη ρεαλιστικά, όπως π.χ. ότι τα πρόσωπα, αντρικά ή γυναικεία, είναι στυλιζαρισμένα και πάντα τα ίδια. Τα μάτια είναι πάντα μια γραμμή, πράγμα που δίνει στις μορφές του μια ιδιαίτερη εσωτερικότητα. Τα σώματα είναι σχεδόν δίχως όγκο. Οι άκρες των χεριών, με τα δάχτυλα, πολύ μικρά σε σύγκριση με το υπόλοιπο σώμα. Αυτός ο συνδυασμός μη ρεαλιστικών στοιχείων με την καθημερινότητα έχει ως αποτέλεσμα μια περίεργη, ιδιόμορφη ατμόσφαιρα, που απαντά μόνο σ’ αυτόν και που κάνει το έργο του Χαρουνόμπου πολύ προσωπικό.
Ανάμεσα στους επόμενους μεγάλους καλλιτέχνες ξεχωρίζει ο Τορίι Κιγιονάγκα (1752-1815). Ο Κιγιονάγκα ασχολήθηκε με τον τύπο «μπιτζίν», ωραίες κοπέλλες. Μπορούμε όμως να πούμε και με το Εντό, εφόσον συχνά αυτές παρουσιάζονται έχοντας ως βάθος τοπία της πρωτεύουσας. Σε αντίθεση με τον Χαρουνόμπου, τα πρόσωπα είναι παχουλά, υγιή και ζωντανά, τα σώματα είναι ρεαλιστικά, με όγκο και πλαστικότητα, και ψηλά, πράγμα που θα έλεγε κανείς ότι αποτελεί το μη ρεαλιστικό, ιδανιστικό στοιχείο του Τορίι Κιγιονάγκα.
Μια δική του στροφή στον τύπο «μπιτζίν» έδωσε ο Kιταγκάουα Ουταμάρο (1753 – 1806). Σε πάρα πολλά έργα του ζωγράφισε τις κοπέλλες όχι ολόκληρες, αλλά από τη μέση και πάνω, σε μεγάλο σχήμα, γνωστό με τον όρο «μπιτζίν -όοκούμπι-ε». Τα πρόσωπα του Ουταμάρο είναι κάτι μεταξύ ρεαλιστικού και μη, εφόσον είναι κατά κανόνα αφύσικα μακρουλά. Η απομόνωση του πάνω μέρους του σώματος, του επιτρέπει να εστιάσει στο πρόσωπο και την έκφρασή του, αλλά και στις στάσεις των χεριών. Φαίνεται ότι αυτό έγινε επίτηδες, εφόσον οι ψυχικές καταστάσεις που αντανακλώνται στο πρόσωπο των γυναικών, υπήρξε το κύριο θέμα του Ουταμάρο. Είναι ο πιο ψυχογραφικός ανάμεσα στους καλλιτέχνες Ουκιγιόε, και σ’ αυτό οφείλει τη φήμη του. Καταστάσεις όπως ο έρωτας (στο περίφημο έργο «Μονό- ομόϊ», η φιλαρέσκεια μπροστά σ’ έναν καθρέφτη, η απογοήτευση ή η έκπληξη που παράγει η ανάγνωση μιάς επιστολής κ.α.π. , παρά τα λιτά μέσα που του παρέχει η ξυλογραφία, δηλαδή το σχέδιο, αποδίδονται με θαυμαστό τρόπο από τον Ουταμάρο. Όμως και τα ενδύματα, μπορούμε να πούμε ότι υπήρξαν αγαπημένο του αντικείμενο, εφόσον, είναι φανερό πόσο αγαπά τα διακοσμητικά τους μοτίβα, την υφή τους, ακόμα και τη διαφάνεια ή την πυκνότητά τους.
Επιλεγμένα έργα
Συνέχεια στο 3ο μέρος
