Το χάικου μετά τον Μπασό

Συνέχεια από το 2ο μέρος

Τα μεγάλα ονόματα του χάικου, που ακολουθούν χρονικά τον Μπασό, είναι τρία: ο Γιόσα Μπουσόν, ο Κομπαγιάσι Ίσσα και Μασαόκα Σίκι. Μ’ αυτούς απαρτίζεται η τετράδα των θεωρούμενων ως κορυφαίων αυτής της ποιητικής φόρμας στην Ιαπωνία.

Ο Γιόσα Μπουσόν (1716-1784), που του αποδίδεται η θέση του πρώτου μετά τον ένα, υπήρξε κυρίως ζωγράφος. Αυτό ήταν το επάγγελμα απ’ το οποίο ζούσε. Είναι ένας από τους πρωταγωνιστές της εισαγωγής, εκείνη την εποχή, της ζωγραφικής της Νότιας Κίνας, την οποία καλλιέργησε επιτυγχάνοντας ένα βαθμό ιαπωνοποίησης. Αν και διέπρεψε και σ’ αυτήν, η ποίηση ήταν γι αυτόν μια δεύτερη απασχόληση. Εκτός από το χάικου, ο Μπουσόν – όπως εξάλλου και ο Μπασό – ασχολήθηκε και με τη χαϊκάι -ρένγκα. Το χάικου (που λεγόταν τότε ακόμα χόκκου) δεν είχε ακόμα απεξαρτηθεί πλήρως από αυτήν. Επίσης, ο Μπουσόν ασχολήθηκε και με τη συγγραφή κινέζικης ποίησης, ακόμη και ελεύθερης (χωρίς κάποια φόρμα) ποίησης. Θεωρείται ο πρώτος εισηγητής της στην Ιαπωνία. Όλα συντελούν στο να τον δούμε σαν έναν εκλεπτυσμένο εστέτ. Την εποχή του Μπουσόν το χάικου είχε παρακμάσει. Ο Μπουσόν στράφηκε στον Μπασό ως παράδειγμα και ως πηγή έμπνευσης. Η αφοσίωσή του στο μεγάλο δάσκαλο φαίνεται και από το γεγονός ότι αντέγραψε πολλές φορές τα ταξειδιωτικά βιβλία του Μπασό, στολίζοντάς τα με την τόσο ζωντανή εικονογράφηση, για την οποία επίσης είναι γνωστός.

Βέβαια, ο Μπουσόν υπήρξε δημιουργικός ποιητής και καθόλου μιμητής του Μπασό. Η ιδιαιτερότητα που έχουν τα χάικου του και που τον διακρίνει από τον δάσκαλο είναι ότι αυτά είναι, για να χρησιμοποιήσομε τον καθιερωμένο όρο, “εικονιστικά” (καϊγκατέκι):  έχουν, δηλαδή, έναν “οπτικό” χαρακτήρα: αναδημιουργούν μια οπτική εντύπωση:

Είναι σαν ζωγραφική με λόγια. Αυτό το χαρακτηριστικό, που λογικό είναι να υποθέσει κανείς ότι προέκυψε από την ιδιότητα του ζωγράφου, μπορεί να το δεί κανείς στα περισσότερα δημιουργήματα του Μπουσόν μ’ αυτή την ποιητική φόρμα:

Ωστόσο, ο τονισμός της “εικονιστικότητας”, που έχει καθιερωθεί από τους Ιάπωνες και άλλους φιλολόγους – κάποιος μάλιστα το προχωρεί μιλώντας και για “κινηματογραφικότητα” – δεν πρέπει να επισκιάσει το γεγονός ότι, ακόμα κι αν απευθύνονται κυρίως στα μάτια (κι όχι σ’ άλλη αίσθηση ή στο νου), και τα χάικου του Μπουσόν ακολουθούν αυτό που είναι το διαχρονικό χαρακτηριστικό της παραδοσιακής ιαπωνικής ποίησης ήδη από την εποχή Χεϊάν: χρησιμοποιούν θέματα προερχόμενα από τον γύρω κόσμο που υποβάλλουν – και για να υποβάλλουν – αισθήματα. Τέτοια είναι η μοναξιά (σαμπισίμι), ατομική ή “κοσμική” (ένα από τα κύρια θέματα του Μπασό), η θλίψη που προκαλεί το εφήμερο της ύπαρξης, η μεταβολή (και πάλι ένα από τα κύρια θέματα του Μπασό) το μυστήριο, το μεγαλείο, αλλά και η χαρά, η τρυφερότητα κ.λπ. Πρέπει επίσης να πούμε ότι “εικονιστικά” χάικου μπορεί να βρεί κανείς και στους άλλους μεγάλους του χάικου, το ίδιο και “ρεαλιστικά”, που πιστώνονται κυρίως στον Σίκι. Είναι θέμα έμφασης.

Ο τρίτος μεγάλος είναι βέβαια ο Κομπαγιάσι Ίσσα (1763-1828). Προερχόμενος από ένα χωριό της ιαπωνικής επαρχίας, με βασανισμένη παιδική ηλικία (τον μεγάλωσε μια σκληρή μητρυιά), με την προσωπική οικογενειακή του ζωή να σημαδεύεται από τους συνεχείς θανάτους των παιδιών και των συζύγων του, αγωνίστηκε στο Έντο μέσα σε συνθήκες φτώχειας, για ν’ αναδειχθεί ως ποιητής. Νομίζω ότι αυτοί είναι οι λόγοι, για τους οποίους είναι αγαπητός – πιο αγαπητός κι απ’ τον Μπασό ή τον Μπουσόν – στον μέσο Ιάπωνα, που, σε πολλές περιπτώσεις, αναγνωρίζει στον Ίσσα τον εαυτό του. Και ο Ίσσα προσέτρεξε στον Μπασό για έμπνευση. Ωστόσο κι αυτός είναι κάτι άλλο. Η ιδιοτυπία της τέχνης του Ίσσα είναι ότι έχει συχνά ως θέματα φτωχούς βιοπαλαιστές, ζητιάνους, πωλητές λουλουδιών, συλλέκτριες κοχυλιών που αφήνει στην αμμουδιά η άμπωτη, τραγουδιστές του δρόμου:

Ο φτωχός τραγουδιστής, μόνος, χωρίς ακροατές, μέσα στο κρύο, κάθεται στο έδαφος. Η σιλουέτα του σκοτεινιάζει καθώς πέφτει το βράδυ. Δεν είναι δύσκολο να δεί κανείς την προέλευση αυτής της “ταξικής”, θα λέγαμε, προτίμησης του Ίσσα στους αναξιοπαθούντες, στην ίδια του τη ζωή. Έχει υποστηριχθεί ότι μια ακόμα ιδιοτυπία, η τρυφερή προσοχή που δείχνει στα μικρά, απροστάτευτα πλάσματα της φύσης, με την προφανή επιδίωξη να τους αποδώσει αξία, προέρχεται από την ίδια πηγή. Σ’ αυτή την κατηγορία ανήκει το πασίγνωστο σε κάθε Ιάπωνα (αντίθετα από τον “βάτραχο” του Μπασό, που διέπρεψε περισσότερο στη Δύση), βέβαια και στα παιδιά, χάικου, που προσπαθεί να προλάβει το χέρι που πάει να λιώσει ένα τέτοιο πλάσμα:

Οι περισσότεροι ερμηνεύουν ότι η μυίγα ενώνει, τρίβοντάς τα μεταξύ τους, χέρια και πόδια, σε μια ικεσία για τη ζωή της. Θυμάμαι ότι γενομένης συζητήσεως για το χάικου, οι συμφοιτητές μου, τότε που έκανα κι εγώ μεταπτυχιακά στο πανεπιστήμιο του Τόκυο, αυτό ακριβώς το χάικου μου απήγγειλαν πρώτο – και συνέχισαν και με άλλα, πάντα του Ίσσα.
Κάποιοι προειδοποιούν – ορθά – να μη δούμε, υπό το κράτος των εντυπώσεων της ζωής του, στην ποίηση του Ίσσα κάποια υπερβολική δραματικότητα ή συναισθηματισμό. Πράγματι, ακόμα και τα “ταξικά”, όπως τα είπαμε, χάικου του, ενώ υποβάλλουν το αίσθημα της συμπόνιας, παραμένουν γαλήνια, συγκρατημένα και σοβαρά.

Ο Μασαόκα Σίκι (1867-1902), είναι εκείνος που θεωρείται ότι στέκεται ανάμεσα στο παραδοσιακό και στο σύγχρονο χάικου, εφόσον θεωρείται και ο πρώτος μοντέρνος. Ο Σίκι υπέκυψε νέος στο μοιραίο αποτέλεσμα μιάς φυματίωσης που τον βασάνιζε χρόνια. Με πολλά πεδία ενασχόλησης κι αυτός, υπήρξε, εκτός από ποιητής και λογοτεχνικός κριτικός. Χαρακτηριζόμενος από μια ασυνήθιστη τόλμη, απέρριπτε με την κριτική του καθιερωμένες αξίες στην ιαπωνική λογοτεχνία. Στο χάικου, δήλωσε ότι θεωρούσε τον Μπουσόν ανώτερο του Μπασό, εκπλήσσοντας τον φιλολογικό κόσμο της εποχής. Είναι ο πρώτος που χρησιμοποίησε τον όρο “χάικου” για το χόκκου. Ο όρος “χάικου” σήμαινε ακόμα τότε μια στροφή από μια χαικάι-ρένγκα. Ο Σίκι είναι επίσης εκείνος που ολοκλήρωσε τη σταδιακή πορεία της απεξάρτησης του χάικου από την τελευταία.

Η ιδιοτυπία (και το “μοντέρνο” στοιχείο) του Μασαόκα Σίκι θεωρείται η έμφαση στη λεγόμενη “αντικειμενικότητα”. Ήθελε να εξορίσει από την ποίηση κάθε είδους υποκειμενισμό: αρκούσε η περιγραφή των πραγμάτων καθαυτών. Συχνά μεταξύ των αναλυτών του γίνεται λόγος για την “αντικειμενικότητα” του Σίκι, σε αντιδιαστολή προς την “υποκειμενικότητα” του Μπασό. Πρόκειται για ένα είδος ρεαλισμού, που ο Σίκι προέκρινε ως το ιδανικό για όλη τη λογοτεχνία. Σίγουρα, ωστόσο, δεν θα μπορούσαμε να μη διακρίνομε και σ’ αυτόν τη χρήση της ποίησης ως αναπαραγωγό αισθημάτων. Ή ακόμη και εικόνων, σε στυλ Μπουσόν:

Η βάρκα με τον ψαρά, που τραβώντας κουπί εμφανίζεται μέσα απ’ την ομίχλη συναντώντας ξαφνικά την πλατειά θάλασσα, είναι σίγουρα μια εντυπωσιακή εικόνα. Ή το πιο απαλό:

Μακρυά, έτσι ώστε να μη μπορούμε να πούμε τι, κάτι καίγεται. Μοναδικό στοιχείο του πράγματος, είναι ο καπνός που ανεβαίνει προς τα πάνω, παραπέμποντας στην άγνωστη πηγή του.

Οι μεταφράσεις των ποιημάτων από τα ιαπωνικά είναι του Στέλιου Λ. Παπαλεξανδρόπουλου

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΕΠΙΣΗΣ

Χάικου: Γενικές παρατηρήσεις -και λίγη ιστορία

Χάικου και Ζεν